北京業余足球隊從國家大劇院制作威爾第《游吟詩人》,看大陸與臺灣的歌劇演出差異-

作者:愛樂評  來源/微信公眾號:LLMSCC  發布日期:2019-10-26


演出:烏戈德安納、國家大劇院合唱團、
里科薩卡尼與廣州交響樂團等國內外聲樂家
時間:2019/10/23 19:00
地點:國家大劇院歌劇院
國家大劇院自2008年開幕之今,不間斷的推出了“自制劇目”,贏得了來自國內外評論界的廣泛贊譽。這些大劇院出品的“自制劇目”含括了幾乎表演藝術領域的所有形式,歌劇、話劇、音樂劇、舞劇與新編戲曲等,作為一個國家級標志性劇院,國家大劇院以厚實的創作能量面向世界,以獨特的中國審美、話語與風格,為世界上眾多的經典演繹再添一個不同反響的版本。2014年大劇院自制的威爾第歌劇《游吟詩人》(Il trovatore)便是一例,這部膾炙人口的經典意大利歌劇,找來了與劇院合作關系密切、知名歌劇鬼才烏戈德安納(Hugo De Ana)指導,烏戈集導演、舞美、服裝設計于一身,以一個虛實交錯、簡繁并茂、忠于音樂的基本理念,為大劇院設計了專屬的《游吟詩人》版本。五年之后的今天(2019),此版本重新登上大劇院的舞臺,并再次激起聽眾的好評與共鳴,這在華人世界是極為難得的。
中國先天上沒有西方的歌劇演出傳統,我們上演歌劇的頻率相較于歐美知名歌劇院(例如大都會歌劇院、巴黎歌劇院等),自然是較低的,不過放在華人社會中,大陸的歌劇制作與演出風氣卻無疑屬領先地位。港澳地區到目前還未有專門演出歌劇的場館,臺灣地區雖有美其名為“臺中歌劇院”、衛武營歌劇院等場地,事實上全省一年演出的歌劇劇目不到五出,且沒有專門的歌劇團隊,陷入了有硬體而無軟體的窘境。相比之下,北京國家大劇院以一個成熟的經營模式不斷推出自制歌劇,甚至與國外知名歌劇院共同合作,尤為難得的是,這些自制歌劇不是只演出一次就封存,而是被有系統地予以保存,幾年后隨時可以再次上演。這樣的歌劇演出文化讓筆者相當羨慕,大陸的樂迷們定要好好珍惜這得來不易的成就。此次《游吟詩人》的演出,是筆者第一次于大陸地區觀賞歌劇,本文先就劇院優異的聲學效果做討論。
國家大劇院歌劇院有著很好的傳聲反響,樂團與歌者之間平衡良好,這使得歌者不用過于費力,就能清楚的將音樂傳入觀眾席中。同樣的,樂團在經過調整后,就算是威爾第音樂中的全體總奏(tutti)段落,也不至于蓋過歌手,器樂與聲樂彼此層次分明。這讓習慣于臺中歌劇院、臺北國家戲劇院音響的筆者來說,在國家大劇院觀看歌劇是特別的自然、舒服。感慨的是,臺中歌劇院比國家大劇院晚了將近七年的時間才落成,然而設備與音響效果卻大輸后者,臺中歌劇院干癟的聲響基本上并不適合歌劇演出,尤其對于一座近期才新建完工、標榜演出歌劇而落成的劇院來說,這樣的品質確實讓人遺憾。或許建筑師伊東豐雄本身不諳聲學,因此才打造出一座具有網紅外觀,便于“打卡”的城市地標,作為歌劇院卻是不實用的。
大劇院版《游吟詩人》的再次上演,找來了意大利指揮家里科薩卡尼(Rico Saccani)與廣州交響樂團合作,薩卡尼豐富的歌劇經驗,讓廣州交響樂團的演出給了筆者很大的驚喜。在指揮的訓練下,廣交充分展露了抒情性,音色平均,并給予聲樂家極大的發揮空間。薩卡尼的速度偏慢,整體來說讓歌劇建構出一個沉穩的格局,音樂中的悲劇性被突顯出北京業余足球隊來,而不像有些指揮詮釋的威爾第,過于強調燦爛的花腔與炫技。盡管在第一幕的幾段于詠嘆調中,樂團與歌手產生了錯拍的失誤—歌手快而樂團慢,不過對于一個不常演出歌劇的樂團來說,這次的演出成果已是相當的不易了。尤其是樂團音色的充分調和,像是小號的獨奏旋律,音色優美而張力十足;銅管聲部穩定,音樂厚實而溫暖;木管輕盈的節拍與清楚的線條,常常給予了情緒上的提示。廣州交響樂團有節北京業余足球隊制的為歌者伴奏,基本上處于被動的地位,而樂團穩健的中低音聲部,正好為威爾第的音樂做了良好的支撐。威爾第在歌劇中大大提升了男中音的地位,比較起高音角色的炫耀技巧,中低音聲部的老練穩重,在劇情的推展上有了更深層的意義。
筆者欣賞的《游吟詩人》場次主要角色幾乎都為外國歌手擔綱,卡爾洛文特雷(Carlo Ventre)飾演的曼理科(Manrico)一角是全劇的靈魂之一,文特雷在技巧上的游刃有余,在情緒與音樂上都極具感染力,像是第二幕著名的詠嘆調《當我把敵人擊倒》(Mal reggend北京業余足球隊o all‘aspro assalto),文特雷引人入勝的演唱,將音樂中的敘事性表達出來;第三幕結尾那著名的《看那可怕烈焰》(Di quella pira)更是博得了現場觀眾的喝采。女高音瑪利亞阿格雷斯塔(Maria Agresta)飾演的萊奧諾拉(Leonora)一角,更是完全的實力派歌手。歌唱技巧扎實、情感豐沛,演技純熟自然,是當今難得一見的優秀歌者;女中音瑪麗安高聶蒂(Marianne Cornetti)飾演的阿蘇茜娜(Azucena)可說是全劇的第二女主角,高聶蒂熟認于舞臺上的戲劇效果,將這位神秘的吉普賽女子詮釋的自然而動人,尤其她那厚實而共鳴充分的音色,正好與指揮賦予全劇的沉穩基調相符。另外兩位男中、低音角色馬爾科卡里亞(Marco Caria)(飾演盧納伯爵Luna)與喬爾喬朱賽佩尼(Giorgio Giuseppini)(飾演警衛隊長費南多Ferrando),其演出也讓筆者相當贊賞。他們本身都是歌劇經驗豐富的音樂家,演唱技巧自不在話下,此場演出聲樂家均是一時之選,他們精彩的演唱為大劇院版的《游吟詩人》增色不少。
這些國外頂尖歌手加盟此次制作,自然讓喜愛歌劇的觀眾相當享受。不過讓筆者感到特別驚艷的,卻是國家大劇院合唱團與歌劇演員隊的精彩演出。作為職業合唱團,國家大劇院合唱團有著特別嚴格而完整的訓練,他們對于歌劇演出完全的熟悉,不論是走位、情緒與演唱,都是相當專業的表現,就算在群眾較多的合唱場面,也完全不顯得零亂,團員們各司其職,其敬業與高水準的表現值得大力喝采,至于演唱上咬字的清晰、音色的調和,應歸功于合唱指揮托馬澤洛(Attilio Tomasello)的訓練。國家大劇院駐院歌劇演員隊是為了歌劇演出專門成立的團隊,他們演唱的一些小配角,絕對不是龍套角色般簡單,相反的他們的演唱有著畫龍點睛般的效果,與國外大師對戲一點都不馬乎,縱使戲份不多,卻讓筆者留下深刻印象。其實這些駐院歌劇演員隊本身都是專業聲樂家,在經過這些大小演出的經驗積累后,筆者相信他們未來出現在舞臺上擔綱主要角色時,絕對能有相當精彩的演出。
相較之下,臺灣沒有專業的職業合唱團,也沒有專業的歌劇團隊,歌劇演出基本上屬于樂團樂季中的活動,像是臺灣最具水準的臺灣愛樂(現任音樂總監為呂紹嘉),一個樂季基本上只演出不超過兩出歌劇(有時候唯一的一出歌劇演出為音樂會形式);臺北市立交響樂團(現任總監為Eliahu Inbal)一年大致上也只有一次歌劇制作;國臺交(現任藝術顧問為水藍)的歌劇演出基本上以音樂會形式較多,完整的戲劇制作仍然較少。在這些臺灣各大樂團演出的歌劇中,找來的業余合唱團基本上為臨時拼湊、訓練而成的,演唱水準必然受限,尤其戲劇呈現方面往往過于僵硬。有感于國家大劇院歌劇演出的系統性,臺灣欠缺專業化的歌劇管理,每一次演出都是一次臨時性的大湊合,自然無法推出國際矚目的制作。歌劇團隊的經營需要有充足的資金與在位者的廣闊遠界,臺灣的現況顯得有些心有余而力不足,筆者認為或許兩岸就歌劇演出上應可展開交流與合作,讓中國的歌劇演出環境更加豐富。
導演烏戈德安納基本上采用一種相對保守的詮釋,算是“古裝版”的歌劇演出。舞臺布景不過于復雜,基本上可說是一景到底—倒塌的希臘式神廟的殘垣斷壁,建構出整個舞臺背景。從頭到尾隔著一層薄幕,便于多媒體投影之用,舞臺上看似華麗,其實構成的元素卻相當統一。整體來說以昏暗的色調為基底,緊扣全劇不安、悲劇的特質。不時出現的星球投影,為這個制作增添一點現代感與科技風,那昏暗的星球做簡單的變化,仿佛呼應了全劇的核心命題:宿命。筆者認為,大劇院自制的歌劇,尤其是十九世紀傳統的經典歌劇,基本上還是比較保守的,有點類似紐約“大都會歌劇院”的走向。縱使舞臺上偶爾出現現代元素,但基本上還是高度還原了劇本設定的時空背景。所以在《游吟詩人》中,打斗場景有寫實的刀光劍影、有具象的騎士雕塑與毒藥酒瓶。如果演出的是瓦格納的《飛行荷蘭人》,那幺舞臺上肯定會搭起一艘壯觀的幽靈帆船;若上演《指環》,舞臺上則會出現彩虹、巨龍、城堡等。盡管現今歐洲的歌劇演出基本上已經不流行寫實的“古裝版”制作,穿西裝演齊格飛已經成為一股不可逆的潮流(17年大劇院與他國劇院合制的《特里斯坦與伊索德》已經走現代風),大劇院選擇將經典重新演繹,并在品質、內容上盡力做出最好的成績,配合著國人的品味,也是值得鼓勵了。筆者在激賞之余,提出一點想法,大劇院在未來除了應繼續開發冷門劇目,除了意大利、德國經典歌劇外,還應該演出多一點的法國歌劇與當代歌劇,除此之外早期歌劇(巴洛克歌劇)更應該在大劇院的舞臺上呈現。而像是《游吟詩人》這樣的經典劇目,除了迎來它的再度上演外,或許還可以重新打造第二種版本,以現代手法詮釋,讓國人有所比較,更能開拓眼界。總而言之,國家大劇院的歌劇演出能有這樣的成績,作為一名中國人,我的心中是無比自豪的。兼容傳統與現代,秉持初心,勇往直前,中國的歌劇演出將會迎來更燦爛的未來。
武文堯,1999年生于臺北,
曾擔任臺灣“國藝會”2017-2019專案評論人,文章固定刊載于三聯《愛樂》雜志、臺灣表演藝術評論臺等。

關注愛樂評微信公眾號,獲取更多精彩內容

青海福彩快3开奖结果